Чем объясняется возникновение русской силлабо тоники. Силлабическое стихосложение. Размеры силлабо-тонического стихосложения

Система стихосложения, основанная на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов. В настоящее время в русской поэзии она наиболее распространена, и все основные метры (ямб, хорей, дактиль, амфибрахий и анапест) существуют в рамках силлабо-тонического стихосложения.

Силлабо-тоническое стихосложение (от греч. syllabe - слог и tonos - ударение) - разновидность тонического стихосложения, основанная на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов в стихе. В силлабо-тоническом стихе различаются сильные и слабые позиции (икты и междуиктовые интервалы), первые преимущественно ударны, вторые преимущественно безударны; ударение, попадающее на слабую позицию, считается сверхсхемным ударением и допускается лишь при некоторых ограничительных условиях; наоборот, пропуски ударения на сильных местах обычно свободны и регулируются лишь естественой длиной слов в языке. Повторяющееся сочетание икта и междуиктового интервала называется стопой; в зависимости от объема интервала различаются двухсложные размеры и трехсложные размеры (…_ / _ / _… и … / _ _ / _ _ …, где «/» - сильное, а «_» - слабое место); при наличии постоянной анакрусы среди первых различаются стопы хорея (/ _) и ямба (_ /), среди вторых - дактиля (/ _ _), амфибрахия (_ / _) и анапеста (_ _ /). Эта терминология заимствована из античного метрического стихосложения: с ним силлабо-тоническую систему стихосложения объединяет наличие метра, т. е. сетки сильных и слабых слоговых позиций с их предсказуемым заполнением; само силлабо-тоническое стихосложение в 19 в. часто называлось «силлабо-метрическим» (современный термин утвердился с 1910-х гг.).

С ослаблением строгости метра силлабо-тоническая система дает переходные формы, лежащие на границе с чистым тоническим стихосложением (логаэды, дольник, тактовик - размеры с переменными междуиктовыми интервалами) и с чистым силлабическим стихосложением (стих с обилием синкоп). Обычно в силлабо-тонической системе преобладают стихи равностопные (например, 4-стопный ямб), реже - урегулированные разностопные (например, чередование 4- и 3-стопного ямба) и вольный стих.

В европейском стихосложении силлабо-тоническая система формируется в результате взаимодействия силлабического стиха романских языков с разлагающимся тоническим аллитерационным стихом германских языков. В народной поэзии при этом сложился 4-3-иктный дольник английских и немецких народных баллад; в книжной поэзии сперва допускались колебания в сторону тоники (у английских поэтов 12-14 вв.) и силлабики (у немецких мейстерзингеров); но к 15 в. в Англии (после Дж. Чосера) и с начала 17 в. в Германии (реформа М. Опица) силлабо-тоническое стихосложение устанавливается в строгой форме: господствующие размеры - в Англии 4-стопный ямб (от французского 8-сложника) и 5-стопный ямб (от французского 10- и итальянского 11-сложника), в Германии 4-стопный ямб и 6-стопный ямб (от французского александрийского стиха). В 1735-43 гг. (реформа В.К. Тредиаковского-М.В. Ломоносова) силлабо-тоническое стихосложение входит в русскую поэзию, вытесняя в ней силлабическое стихосложение; в 19 в. под немецким и русским влиянием оно распространяется в польской, чешской, сербохорватской, болгарской, украинской поэзии, сосуществуя в них с силлабическим стихосложением. В русском силлабо-тоническом стихосложении 18 в. господствуют 4- и 6-стопный ямб (по немецкому образцу), в меньшей степени 4-стопный хорей; с начала 19 в. осваиваются 5-стопный ямб и трехсложные размеры; с начала 20 в. − дольник.

М.Л. Гаспаров

Силлабо-тоническое стихосложение это разновидность тонического стихосложения, основной на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов в стихе. В силлабо-тоническом стихе различаются сильные и слабые позиции (икты и междуиктовые интервалы; см. также ), первые преимущественно ударны, вторые преимущественно безударны; ударение, попадающее на слабую позицию, считается сверхсхемным ударением и допускается лишь при некоторых ограничительных условиях; наоборот, пропуски ударения на сильных местах обычно свободны и регулируются лишь естественной длиной слов в языке. Повторяющееся сочетание икта и междуиктового интервала называется стопой; в зависимости от объема интервала различаются двусложные и трехсложные размеры (…- U - U - U -… U …- UU - UU -…, где - сильное, а и слабое место); при наличии постоянной анакрусы среди первых различаются стопы хорея (- U) и ямба (U -), среди вторых -дактиля (- U U), амфибрахия (U-U) и анапеста (U U -). Эта терминология заимствована из античного метрического стихосложения: с ним силлабо-тоническое стихосложение объединяет наличие метра, т.е. сетки сильных и слабых слоговых позиций с их предсказуемым заполнением; само силлабо-тоническое стихосложение в 19 веке часто называлось «силлабо-метрическим» (современный термин утвердился с 1910-х).

С ослаблением строгости метра cиллабо-тоническое стихосложение дает переходные формы, лежащие на границе с чистым тоническим стихосложением (логаэды, дольник, тактовик - размеры с переменными междуиктовыми интервалами) и с чистым силлабическим стихосложением (стих с обилием синкоп). Обычно в cиллабо-тоническое стихосложении, преобладают стихи равностопные (напр., 4-стопный ямб), реже - урегулированные разностопные (например, чередование 4 и 3-стопного ямба) и вольный стих. В европейском стихосложении cиллабо-тоническое стихосложение формируется в результате взаимодействия силлабического стиха романских языков с разлагающимся тоническим аллитерационным стихом германских языков. В народной поэзии при этом сложился 4-3 иктный дольник английских и немецких народных баллад; в книжной поэзии сперва допускались колебания в сторону тоники (у английских поэтов 12-14 веков) и силлабики (у немецких майстерзингеров), но к 15 веку в Англии (после Дж. Чосера) и в начале 17 века в Германии (реформа М.Опица) cиллабо-тоническое стихосложение устанавливается в строгой форме: господствующие размеры - в Англии 4-стопный ямб (от французского 8-сложника) и 5-стопный ямб (от французского 10 и итальянского 11-сложника), в Германии 4-стопный ямб и 6-стопный ямб (от французского александрийского стиха). В 1735-43 (реформа В.К.Тредиаковского - М.В. Ломоносова) cиллабо-тоническое стихосложение входит в русскую поэзию, вытесняя в ней силлабическое стихосложение; в 19 веке под немецким и русской влиянием оно распространяется в польской, чешской, сербохорватской, болгарской, украинской поэзии, сосуществуя в них с силлабическим стихосложением. В русском cиллабо-тоническом стихосложении 18 века господствуют 4 и 6-стопный ямб (по немецкому образцу), в меньшей степени 4-стопный хорей; с начала 19 века осваиваются 5-стопный ямб и трехсложные размеры; с начала 20 века - дольник.

Характеристика основных систем русского стихосложения.

· Устный народный (тонический) стих - акцентное стихосложение без учёта слогового объёма междуударных пауз и есть тоническое стихосложение.Внутри тонического стихосложения учитывается только количество ударений в стихе (акцентный стих ). Достаточно учитывать только сло вные (а не слоговые) акценты. Пример из былины «Алеша Попович и Тугарин»:

Из славного Ростова красна города,

Как два ясные сокола вылетывали,

Выезжали два могучие богатыря,

Что по имени Алешенька Поповичем млад

А со молодым Екимом Ивановичем.

Они ездят, богатыри, плечо о плечо…

БЫЛИНА ИЛЬЯ МУРОМЕЦ И СОЛОВЕЙ-РАЗБОЙНИК

Из того ли то из города из Мурома,
Из того села да Карачарова
Выезжал удаленький дородный добрый молодец.

Он стоял заутреню во Муроме,
Ай к обеденке поспеть хотел он в стольный Киев-град.

Силлабические стихи (слоговые) стихи имеют свою особенную внутреннюю ритмическую организованность, резко отличаются от песенно-тонических стихов. Она определяется РАВНЫМ количеством СЛОГОВ в каждом стихе, существовала в России в XVI-XVII вв. и в первой трети XVIII в. Все стихи носили тогда общее название виршей (или вершей); вирша - это двустишие, скрепленное рифмой. Силлабическими же

они стали называться лишь в начале XIX в. Почти все поэты-виршевики XVI-XVII вв. были священнослужителями и писали стихи на славянском языке: в результате образовался разрыв между языком народной поэзии и языком виршевиков.

Пойду я, младенька, погуляю,
Я на свои новые на сени;
Посмотрю-ка я далече в чисто поле,
Хорошо ли в поле луги зеленеют.
Лазоревые цветы расцветают.
Зеленеются в чистом поле луги,
Лазоревые цветы расцветают.

(Песня А. М. Пестова, сб. «Демократическая поэзия 17 века», М.-Л., 1962)

Срам честный лице девы вельми украшает,
Егда та ничесоже нелепо дерзает.
Знамя же срама того знается оттуду,
Аще очес не мещет сюду и онуду.

(Симеон Полоцкий)

В силлабической стихотворной системе не реализовались все декламационно-ритмические возможности своего языка (редукция неударных гласных, подвижность словного ударения), поэтому русская поэзия естественно тяготела к стоповой системе стихосложения – системе силлабо-тонической.

Силлабо-тоническая система стихосложения.

Стихи, построенные по силлабо-тоническому принципу, отличатся гораздо большей внутренней ритмической организованность, нежели стихи других систем. Если тонические стих обладают равноударностью , а стихи силлабические – равносложностью , то в силлабо-тонике сочетаются оба этих принципа на основе иного качества организованности. Таким «качеством» являются СТОПЫ., из которых каждая представляет собой определенное количество слогов с определенным местом в ней ритмических акцентов.

В зависимости от количества стоп в строке размер стиха именуется трехстопным, четырехстопным и так далее. При определении размера нужно не только называть размер (ямб или анапест), но обозначать и количество стоп в строке: трехстопный ямб, пятистопный анапест и т. п. Повторяющееся в силлабо-тоническом стихе сочетание ударного и безударных слогов называется стопой. Стопа отделяется вертикальной чертой.

Мы отмечали, что ритм силлабо-тоники основан на упорядоченном чередовании ударного и безударного слогов. Сама эта упорядоченность всегда отвечает схеме одной из пяти стоп: хорея, ямба, дактиля, амфибрахия, анапеста.

Например: четырехстопный ямб :

Науки юношей питают,

Отраду старым подают,

В счастливой жизни украшают,

В несчастной - случай берегут;

В. Ломоносов Ода на день восшествия на престол Елизаветы Петровны (1747).

2. Характеристика и примеры всех видов стоп силлаботоники.

Силлабо-тоническая система стихосложения знает пять основных видов стоп, двухсложные стопы :

Хорей - стопа, состоящая из двух слогов, где первый слог - ударный, второй - безударный. Схема хорея: | - È | . Буря мглою небо кроет, Вихри снежные крутя

Ямб - стопа, состоящая из двух слогов, где первый слог безударный, второй - ударный. Схема ямба: | È -| . Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог…

Спондей – |   | .

Кроме двусложных стоп - хорея и ямба - в русской силлабо-тонике есть трехсложные стопы :

Дактиль - стопа из трех слогов, где первый слог ударный, второй и третий - безударные. Схема дактиля: | - È È | . Тучки небесные, вечные странники

Амфибрахий - стопа из трех слогов, где первый и третий слоги безударные, а второй - ударный. Схема амфибрахия | È - È |. Не ветер бушует над бором, Не с гор побежали ручьи..

Анапест - стопа из трех слогов, где первый и второй слоги безударные, а третий - ударный. Схема анапеста: | È È - |.

В стихотворениях, написанных любым из этих размеров, все стихи могут складываться из одинакового количества метрически равных стоп – в основном от ДВУХ до ШЕСТИ.

Возьмем строчку из пушкинской сказки - Три девицы под окном - и составим ее схему: - У | -У | У У | Ясно, что это хорей, но мы замечаем явные отступления от идеальной схемы. Отступления связаны с тем, что на местах, где в идеальной схеме должны быть ударные слоги, в реальной стихотворной строке появляются безударные. Стопа, где вместо обязательного ударного слога стоит безударный, называется пиррйхием. В ямбе или хорее пиррихий будет выглядеть на схеме так | У У |, а в трехсложных размерах | УУУ |. Отступление от размера может быть и в том, что в стопе на месте обязательного безударного появляется ударный слог. Такое отступление называется спондеем. Иначе говоря, спондей - это стопа со сверхсхемным ударением. Приведем классический пример спондея из пушкинской поэмы «Полтава»:

Швед, русский колет, рубит, режет.

- - |и - |и - |и - |и

В первой стопе, как видим, на месте обязательного безударного (как положено в ямбе) стоит ударный слог, образуя тем самым спондей. Схема спондея для двусложных размеров | |, для трехсложных | У |,

(дактиль, амфибрахий), | У | (амфибрахий, анапест),

| - У - | (дактиль, анапест).

Спондей и пиррихий - два основных вида отступлений от идеальной схемы размера (ее называют также метрической схемой, а размер - метром). Стихотворений, полностью соответствующих метрической схеме и не содержащих никаких отступлений от нее, почти нет. Практически все русские силлабо-тонические произведения содержат отступления от метрической схемы.

Чем же все-таки отличается размер стихотворения от ритма? Размер - это идеальная схема, лежащая в основе типа ритмической упорядоченности данного стихотворного произведения. Ритм же стихотворения - это тот реальный вид, который принимает в данной стихотворной форме идеальный размер. При анализе стихотворных произведений особое внимание привлекают именно отступления от размера. Эти проявления реального ритма бывают художественно важны и оправданны, они решают определенную идейно-художественную задачу. Например, спондей придает стихотворному ритму быстроту (рядом оказываются два полноударных слова). Отрывистость, быстрота, напряженность - именно это хотел передать А. Пушкин при описании Полтавской битвы. В строчке Швед, русский колет, рубит, режет, прибегая к спондею, поэт подчеркнул стремительность и напряженность битвы.

Напротив, пиррихий придает стиху замедленность, плавность, мелодичность. Например, такова роль пир- рихиев в ритмической и содержательной структурах отрывка из стихотворения А. Пушкина «Я помню чудное мгновенье...»: Я помню чудное мгновенье: и - и - и и и - Передо мной явилась ты, и и и - и - и - Как мимолётное виденье, и и и - и и и - Как гений чистой красоты. и - и - и и и -

Пиррихии наблюдаются в первой строке (выделено слово чудное), во второй (слово передо), в третьей (слова мимолетное виденье) и в четвертой (слово красоты). Во второй строке пиррихий выполняет техническую роль, во всех остальных случаях пиррихии несут художественную нагрузку, выделяют важные в содержательном отношении слова, придают стиху ту мелодичность, протяжность, которые помогают поэту иыразить свои чувства.

Для того, чтобы выразить содержательную, художественно значимую функцию стихотворного ритма, нужно освоить технику составления схемы стиха, деления на стопы, выявления размера и отступлений от него. Только полностью овладев этими приемами анализа, можно рассматривать содержательную роль ритма.

Анализ стихотворения Ф.И. Тютчева «Весенние воды»

«Весенние воды» Федор Тютчев

Еще в полях белеет снег,
А воды уж весной шумят-
Бегут и будят сонный брег,
Бегут и блещут и гласят…

Они гласят во все концы:
«Весна идет, весна идет!
Мы молодой Весны гонцы,
Она нас выслала вперед!»

Весна идет, весна идет,
И тихих, теплых майских дней
Румяный, светлый хоровод
Толпится весело за ней!.

Ф. Тютчев написал стихотворение «Весенние воды» в 1830 году, во время своего пребывания в Германии. Сам поэт отмечал, что весна в Европе почти не отличается от российской.

Основной темой стихотворения является описание ранней весны, когда «еще в полях белеет снег», поры пробуждения природы от зимнего сна. Композиционно стихотворение состоит из двух частей. Первая часть стихотворения посвящена описанию еще не проснувшейся земли («сонный брег» ). Ночью зима еще основательно хозяйничает на земле, но днем теплое солнышко пригревает землю, пробуждая к жизни предвестников весны – ручьи. Среди множества признаков весны Тютчев выбрал одну, самую характерную ее черту – весенние ручьи, которые словно гонцы бегут, оповещая своей радостной песней все на своем пути о приходе долгожданного тепла. Вторая часть стихотворения посвящена ожиданию майских дней, ведь настоящая весна приходит именно в «теплые майские дни» . Ожидание весны рождает вдохновение и наполняет и природу, и героя жизненной силой.

Стихотворение, относящееся к пейзажной лирике , состоит из трех строф-четверостиший, написанных четырехстопным ямбом с перекрестной рифмовкой.

Произведение наполнено динамикой: Тютчев изображает состояние природы как непрерывное движение. Передача движения осуществляется с помощью повторов слов (весна, идет, бегут, гласят ) и насыщенности зарисовки глаголами (шумят, бегут и будят, бегут и блещут, гласят ). Поэт использует также повторы и прямую речь («Весна идет, весна идет! //Мы молодой весны гонцы, //Она нас выслала вперед!» ) для одушевления весенних ручьев, отождествляя природные явления с человеком. Эти приемы придают особую выразительность стихотворению.

Необыкновенная художественная зоркость Тютчева и его особенная поэтическая чуткость в подборе выразительных средств создали яркий образ весны. Поэт использует разнообразную палитру тропов : эпитеты («румяный, светлый хоровод» , «молодой весны» , «тихих, теплых майских дней» ), метафоры (хоровод дней, сонный брег ), олицетворения («весна идет» , «они гласят» ), повторы, иносказание. Аллитерация ш, с помогает «услышать» бегущие потоки воды, а аллитерация звонких звуков б, бл, гл подчеркивает стремительность наступления весны. Ощущение скорой победы весны передается также с помощью нарастания интонации в конце строк и использования трех восклицательных знаков в 12 строках стихотворения.

Произведение имеет и философский подтекст: в душе каждого человека есть пора весны, когда в сердце оживают подобные весеннему ветру надежды, приносящие радость обновления и ожидание счастья. Тютчев через обращение к природе раскрывает в своем стихотворении мир человеческой души, ее чаяний и переживаний.

Аллитера́ция – средство звукописи ; повтор опорного согласного, т. е. непосредственнопредшествующего ударному гласному. Иногда к ней относят и повтор начального согласного в разныхсловах одного и того же речевого отрезка. Повтор этих согласных можно наблюдать в следующих строках «Медного всадника»А. С. Пушкина :

Нев а вздув алась и рев ела,

Котл ом кл окоча и кл убясь…

К видам аллитерации также относят повтор различных опорных согласных одной группы (напр., губных илисонорных): «М илых лад ни м ыслию см ыслити…» («Слово о полку Игореве»).

Ассонансом называют и одну из разновидностей рифмы, и повторы гласных звуков в стиховой ткани. Ассонанс как рифменное явление будет рассмотрен в статье о рифме. А здесь разговор пойдет об ассонансе как о звуковом рисунке стиха.
Подобно аллитерации, ассонанс служит стилистическим средством, усиливающим выразительность эмоциональной речи. Однако эстетическим эффектом ассонанс превосходит аллитерацию. И не то чтобы аллитерация была хуже ассонанса. Просто ассонанс попадается много реже аллитерации, что обусловлено причиной объективной. В нашем языке гласных звуков в несколько раз меньше согласных, в то время как их встречаемость в речи лишь на одну пятую уступает встречаемости согласных. Поэтому гласным сравнительно труднее выделиться из привычного звукового фона в ощутимые на слух повторы. Эффект ассонансов можно сравнить с эффектом драгоценных камней:

О, весна без конца и без краю -
Без конца и без краю мечта!
Блок

Петух запевает, светает, пора!
В лесу под ногами гора серебра.
Заболоцкий

Ассонансы особенно часты в народной поэзии и в белых авторских стихах, где они своеобразно компенсируют отсутствие рифмы:

По лужкам трава расстилается.
Что за травушка, за муравушка!
Вниз по матушке по Волге,
По широкому раздолью...

Эту народную стилевую стихию гениально воссоздал Лермонтов в речи старого солдата, безымянного героя Бородинской битвы:
У наших ушки на макушке,
Чуть утро осветило пушки
И леса синие верхушки -
Французы тут как тут.

Тема 2. Специфика лирического стихотворения

Анализ отрывка «Унылая пора…» из стихотворения А.С. Пушкина «Осень»

Унылая пора! Очей очарованье!
Приятна мне твоя прощальная краса -
Люблю я пышное природы увяданье,
В багрец и в золото одетые леса,
В их сенях ветра шум и свежее дыханье,
И мглой волнистою покрыты небеса,
И редкий солнца луч, и первые морозы,
И отдаленные седой зимы угрозы.

Пушкин не раз и в прозе, и в стихах повторял, что осень – его любимое время года, поэтому поэт описывал «унылую пору, очей очарованье» с необычайной убедительностью и эмоциональностью. Он рассказывал о своем восхищении: «Люблю…в багрец и золото одетые леса». Поэт воспевает «прощальную красу», несмотря на скорое ее завершение. Он показывает, как рождается в его душе вдохновение, возникают поэтические образы, претворяясь в лирические создания.

Пушкин хотел заразить читателя своей особенной, небывалой любовью к осени, знамению вечного обновления жизни. Александр Сергеевич, обращаясь к «читателю дорогому», надеется, что публика сможет также понять всю красоту «улыбки на цветах увянувших» и насладиться чудесными описаниями «сладкой тишины».

Сходны в стихотворении образы осенней природы - лирического героя. В их описании передаются впечатления поэта, его чувства: «прощальная краса, природы увяданье, редкий солнца луч».

Жанр произведения – стихотворение, поэтому большое внимание уделено лирическим переживаниям. Главную роль в описании осени играют эпитеты: «могильная пропасть», «свежее дыханье». Пушкин, словно кистью рисует картину последнего вздоха природы. Метафора «в багрец и золото одетые леса» позволяет мысленно представить почти сказочные лесные богатства болдинских мест осенью. Инверсия («Люблю я пышное природы увяданье») способствует поддержанию рифмы, из-за чего ритм стихотворения кажется более живым, динамичным. Обращение «Унылая пора!» частично олицетворяет осень, делая ее еще более живописной. Пушкин использует прием аллитерации для описания шума ветра: «В их сенях ветра шум и свежее дыханье». Большое количество глухих согласных звукоподражательно описывает шелест листьев и прохладу. Размер стихотворения – ямб. Поэзия, написанная ямбом, обычно окрашена в оживленный, веселый тон, точно передающий светлое душевное состояние автора. Ритмический узор размера противоречит грустной тематике стихотворения. При этом не только не нарушается единство художественного впечатления от стихов, но, наоборот, именно этим создается особая прелесть и выразительность произведения.
В стихотворении не присутствует свойственное лирике Пушкина нарастающее движение, преобладают личные интонации. Особая выразительность создается использованием лексики старого стиля: «осенний хлад», «страждут озими», «мучишь». «Осень» интересно рифмована: отдельными строфами, по восемь стихов в каждой. Первая, третья и пятая строчки рифмуются между собой («очарованье», «увяданье», «дыханье»); вторая – с четвертой и шестой («краса», «леса», «небеса»); последние две – друг с другом («морозы», «угрозы»). Такая последовательность проведена через все стихотворение. Строфика произведения – октава, благодаря которой создается оттенок легкой грусти.
Наблюдается использование синтаксических приемов, усиливающих выразительность речи. В стихотворении присутствует перенос со строки «Так нелюбимое дитя в семье родной / К себе меня влечет». Пушкин неоднократно меняет порядок слов, использует инверсию: «к привычкам бытия вновь чувствую любовь». В стихотворении встречается синтаксический параллелизм: «Чредой слетает сон, чредой находит голод».
Красочность и пышность увядающей осени Пушкина поражает. Читая верное, точное и реалистическое изображение картин природы, невольно хочется лично увидеть рощу в Болдино, «последние лисы с нагих … ветвей», ощутить «осенний хлад». Кажется, что осень в стихотворении поэтически очеловечена, иносказательно, метафорически представлена в виде живого существа («чахоточная дева», «бедняжка клонится без ропота и гнева»), пышно наряжена «в багрец и золото».Данное творение – образец прекрасного лирического произведения, классика мировой поэзии.

ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ наделенный устойчивыми чертами личности, неповторимостьюоблика, индивидуальной судьбой условный образ человека, который говорит о себе "Я" в лирическомстихотворении;

один из способов выражения авторского сознания в лирическом произведении, не тождествен образу автора - создателя произведения.Духовный опыт автора, система его миропонимания и мирочувствования отражаются в лирическомпроизведении не прямо, а опосредованно, через внутренний мир, переживания, душевные состояния,манеру речевого самовыражения Л. г.

ЛИРИЧЕСКОЕ ПЕРЕЖИВАНИЕ предстает как принадлежащее говорящему (носителю речи). Оно не столько обозначается словами (это случай частный), сколько с максимальной энергией выражается. В лирике (и только в ней) система художественных средств всецело подчиняется раскрытию цельного движения человеческой души.

Лирически запечатленное переживание ощутимо отличается от непосредственно жизненных эмоций, где имеют место, а нередко и преобладают аморфность, невнятность, хаотичность. Лирическая эмоция –это своего рода сгусток, квинтэссенция душевного опыта человека.

Тема 3. Изобразительно-выразительные средства поэтического языка

Особую трудность у учащихся начальных классов вызывает работа над выразительными средствами языка, так называемыми тропами. Тропы – это слова, употребленные в переносном значении. Часто младшему школьнику бывает трудно уловить и осмыслить переносное, иносказательное значение поэтического слова. Однако именно с помощью тропов поэтический язык приобретает особую смысловую насыщенность и музыкальную выразительность, завораживающие читателя. Поэтому учителю необходимо обучать юных читателей чувствовать красоту, необычность, выразительность и многозначность этих средств поэтического языка.

К тропам относятся следующие лексические средства.

· Эпитет , или художественное определение (отличать от логического определения).

· Сравнение , или сопоставление двух предметов или явлений с целью пояснить один из них с помощью другого. В сравнении обычно используются слова «как», «как будто», «словно».

· Метафора , или скрытое сравнение, в котором присутствует только второй член сравнения, т. е. то явление, с которым сравнивается. Первый член сравнения подразумевается, не называясь. Слова «как», «как будто», «словно» обычно отсутствуют.

· Олицетворение , разновидность метафоры, при которой неодушевленные предметы наделяются свойствами живых существ.

· Аллегория , или иносказание, т. е. изображение отвлеченного понятия через конкретные образы и предметы.

· Метонимия , сближение понятий по смежности.

· Гипербола , или художественное преувеличение.

· Литота , или художественное преуменьшение.

Основные характеристики силлабо-тонической системы

Основанием силлабо-тонической системы является стопа – повторяющийся элемент стиха, как правило состоящий из ударного и одинакового числа безударных слогов. Стопа вовсе не является изобретением русских ученых, она была известна уже в метрической античной системе, откуда и произошло заимствование названий. Однако в античности стопа состояла из долгих и кратких звуков, а в России – из ударных и безударных. Это не только решающим образом изменило звучание стиха, но и резко сократило число стоп. Дело в том, что в античной системе стопа не обязательно определялась одним долгим звуком, их могло быть и три, и даже четыре. Решающее значение имела длительность (мора, доля). Напомним, что долгий звук принимался за две доли, а краткий за одну. Поэтому допускалась, скажем, восьмидольная стопа из четырех долгих звуков диспондей : – – – –; с другой стороны, возможен был иной восьмидольник дохмий : U– – U – .

Обратим внимание: в теории стиха долгий или ударный звук принято обозначать – (длинной черточкой), а краткий (безударный) U (ямочкой). В последнее время, правда, допускаются и иные обозначения ударности/безударности, но это оформление доминирует. Если посчитать доли, то нетрудно увидеть, что их 8 в диспондее (4 х 2 = 8) и 8 в дохмии (1+2+2+1+2 = 8).

Но такие стопы возможны только в метрической системе , в случае с ударениями это принципиально невозможно . Представьте, что это будет за стопа, если в ней четыре ударных подряд. А если после нее еще четыре ударных, то все станет совсем несерьезно. Поэтому европейское и прежде всего интересующее нас русское стихосложение выбрало из огромного числа античных стоп лишь те, в которых был один долгий (его позицию занял ударный ), а остальные краткие (их позиции заняли безударные ).

В реальности в классических размерах стиха принимают участие следующие стопы:

· Двусложные (повторяемость через каждые два слога):

Хорей (ударный + безударный):

– U

Звучание хорея проще всего почувствовать, если взять хореическое слово (например, мама или папа ) и повторять его много раз. В поэзии хореи очень распространены – от детской поэзии до классики:

Наша Таня громко плачет:

Уронила в речку мячик.

– Тише, Танечка, не плачь:

Не утонет в речке мяч... (А. Барто)

Вьюга злится, вьюга плачет;

Кони чуткие храпят;

Вот уж он далече скачет;

Лишь глаза во мгле горят… (А. С. Пушкин)

Ямб (безударный + ударный):

U –

Повторите несколько раз ямбические слова (окно, зима, луна и т.д.) – и вы почувствуете звучание ямба. Ямбы – излюбленные стопы русской классики:

Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог. (А. С. Пушкин)

· Трехсложные (повторяемость через три слога). В русской поэзии, где в стопе один ударный, возможны, соответственно, три варианта:

Дактиль (ударный + два безударных):

– U U

Если взять дактилическое слово (золото, холодно, ярмарка и др.) и повторять его, мы услышим дактиль. Дактиль довольно популярен в русской поэзии, хотя встречается реже двусложников:

Буря на небе вечернем,

Моря сердитого шум,

Буря на море и думы,

Много мучительных дум. (А. А. Фет)

Тучки небесные, вечные странники!

Степью лазурною, цепью жемчужною

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники

С милого севера в сторону южную. (М. Ю. Лермонтов)

Амфибрахий (безударный + ударный + безударный):

U – U

Повторенное амфибрахическое слово (корова, дорога, послушай и др.) даст нам звучание этого размера. В русской поэзии амфибрахиев очень много:

Последняя туча рассеянной бури!

Одна ты несешься по ясной лазури,

Одна ты наводишь унылую тень,

Одна ты печалишь ликующий день. (А. С. Пушкин)

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд

И руки особенно тонки, колени обняв.

Послушай: далёко, далёко, на озере Чад

Изысканный бродит жираф. (Н. С. Гумилев)

Анапест (безударный + безударный + ударный):

U U –

Чтобы услышать анапест, нужно повторять анапестовые слова (голова, холода, далеко и др.). Анапест весьма популярен:

О, весна без конца и без краю -

Без конца и без краю мечта!

Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!

И приветствую звоном щита! (А. А. Блок)

В холода, в холода

От насиженных мест

Нас другие зовут города, –

Будь то Минск, будь то Брест, –

В холода, в холода... (В. С. Высоцкий)

Это так называемая «классическая пятерка» русских стоп. Бо́льшая часть стихов русской классики использует именно эти стопы. Студенты, как правило, хорошо запоминают названия стоп, но путаются с расстановкой ударений.

Хор оший ям щик д оставит амфиб ию в Анап у .

Эта фраза легко запоминается и соответствует ударностям (хор ей, ям б, д актиль, амфиб рахий, анап ест). Сначала двусложники с первым и вторым ударениями (хорей, ямб), затем трехсложники с первым, вторым и третьим ударениями (дактиль, амфибрахий, анапест).

Кроме «классической пятерки», русская поэзия знает и более сложные стопы. Менее популярны, но встречаются четырехсложные стопы. Они носят название пеоны (иногда пишут «пэоны», реже «пеаны»). Это стопа из четырех слогов . Специального названия каждый пеон не имеет, они определяются по позиции ударного: пеон I, пеон II, пеон III, пеон IV. Эти стопы встречаются довольно редко, чаще других пеоны I I и II I . Формально они похожи на хореи и ямбы, но ритмика другая, отчетливо чувствуется четырехсложное членение. Сравните четырехстопный ямб:

Для берегов отчизны дальной

Ты покидала край чужой;

В час незабвенный, в час печальный

Я долго плакал пред тобой. (А. С. Пушкин)

и формально близкий ему двустопный пеон II:

Фонарики, сударики,

Скажите-ка вы мне,

Что видели, что слышали

В ночной вы тишине?

Так чинно вы расставлены

По улицам у нас:

Ночные караульщики,

Ваш верен зоркий глаз! (И. П. Мятлев)

Не нужно быть стиховедом, чтобы почувствовать разную ритмику. У Мятлева отчетливо чувствуется четырехсложная повторяемость: U – U U U – U U .

Наиболее распространены третьи пеоны, они известны уже с XVIII века и поначалу использовались для стилизации народной поэзии:

Не грусти, мой свет! Мне грустно и самой,

Что давно я не видалася с тобой,-

Муж ревнивый не пускает никуда;

Отвернусь лишь, так и он идет туда.

Принуждает, чтоб я с ним всегда была;

Говорит он: «Отчего невесела?»

Я вздыхаю по тебе, мой свет, всегда,

Ты из мыслей не выходишь никогда. (А. П. Сумароков)

Метрическая схема этого стиха: U U – U U U – U U U – .

Позднее спектр использования пеона III расширился. Он стал довольно популярен и в классической поэзии, и в стихах для детей, например, у Корнея Чуковского.

Во многих случаях различение пеонов и двусложников (ямба и хорея) представляет собой проблему, но в эти тонкости стиховедения пока можно не вникать, сейчас наша задача – понять сам принцип организации силлабо-тонического стиха.

Возможны и достаточно распространены пятисложные стопы (по терминологии А. П. Квятковского – пятидольники). Обычно они используются для стилизаций народной поэзии. Наиболее распространен пятисложник III: U U – U U U U – U U . Он ассоциируется с именем А. Кольцова и стихами других поэтов, стилизующих народный стих:

Как привяжется, как прилепится

К уму-разуму думка праздная,

Мысль докушная в мозг твой вцепится

И клюет его, неотвязная. (В. Г. Бенедиктов)

Таковы основные стопы русского стихосложения. Внутри реального стихотворения могут оказываться элементы, формально похожие на другие античные стопы, что позволяло некоторым теоретикам (например, В. Я. Брюсову) значительно расширять список возможных в русской поэзии стоп. Однако это едва ли разумно, мы сталкиваемся не со стопой, а с каким-либо сверхсхемным явлением, осложняющим метрическую схему, например, амфибрахия. О стопе есть смысл говорить лишь в том случае, когда она лежит в основе стихотворного ритма. Другими словами, можно говорить о ямбе, если есть стихи , написанные ямбом. А частные случаи осложнения метрической схемы называть стопами едва ли корректно. Этих осложнений может быть много, часть из них будет описана ниже, но речь тут не может идти о стопах строгом смысле этого термина.

Стопа лежит в основе стихотворных размеров. Здесь нужно сделать оговорку. В обиходе мы часто говорим не совсем точно. Даже учителя, спрашивая учеников «Какой здесь размер?», ожидают услышать «ямб» или «хорей». Однако стопа и размер – понятия разные. Ведь слово «размер» всегда предполагает «размер чего-то». В нашем случае – размер стиха . Единицей измерения является стопа , но размер определяется количеством стоп . Поэтому «размер» – не ямб, а «четырехстопный ямб» или «пятистопный ямб». Огрубляя, можно сказать, что ответить на вопрос о размере «ямб» или «хорей» – это примерно то же, что ответить на вопрос о размере комнаты «метр». Но ведь нам важно знать, сколько метров. То же самое и со стихом: нам важно знать, сколько стоп в стихе и какова стопа .

Число стоп в стихе фиксируется по последнему ударному слогу , наличие или отсутствие безударных в конце размер не определяет. Проясним это примером:

В каком году - рассчитывай,

В какой земле - угадывай,

На столбовой дороженьке

Сошлись семь мужиков. (Н. А. Некрасов)

Каков размер стиха знаменитого пролога к поэме «Кому на Руси жить хорошо»? Если формально посчитать слоги, у нас получится (без учета ударных и безударных), что в первых трех строчках по восемь слогов, а в последней шесть. Мы можем определить стопу. Это ямб. Значит ли это, что первые строки написаны четырехстопным ямбом, а последняя – трехстопным? Нет, потому что последнее ударение везде на шестом слоге, метрическая схема будет такой:

U – U – U – U U

U – U – U –

Поэтому размер здесь один – трехстопный ямб, а строки различаются не размером, а характером окончаний (клаузулами). О клаузулах и других ритмических определителях речь пойдет ниже.

То же самое и в обратном случае, когда последняя стопа не заполнена безударными. Нам важен именно последний ударный, размер фиксируется по нему:

Нету иного пути,

Как через руку твою –

Как же иначе найти

Милую землю мою? (О. Э. Мандельштам)

Перед нами дактиль, но сколько здесь стоп? Полная схема дактиля будет:

– U U – U U – U U

У Мандельштама несколько иной рисунок:

– U U – U U –

Однако с точки зрения размера это ничего не меняет, это все равно трехстопный дактиль, поскольку последнее ударение всегда на седьмом слоге, значит, третья стопа обозначена. Просто здесь мужская клаузула (то есть отсутствие безударных в конце строчки).

Стопы задают метрическую схему стиха, то есть некоторый идеальный принцип его построения. Однако реальное звучание стиха, как правило, с метрической схемой не совпадает, метрическую схему можно подчеркнуть лишь при скандировке , то есть искусственном чтении стихов, подчеркивающем их метрическую структуру. Чтение при этом будет забавным и неестественным. Очень часто скандировка характерна для детского чтения стихов со сцены, детям легче подчеркнуть метр, чем смысловые акценты. Например, взрослый прочитает так:

Се́ ла му́ ха на варе́ нье, вот и всё стихотворе́ нье.

(Выделены акценты прочтения.)

Ребенок прочитает иначе:

Се́ ла му́ ха на́ варе́ нье, во́ т и всё стихо́ творе́ нье.

Метрическая схема лежит в основе любого силлабо-тонического стиха, однако реальный ритм с ней не совпадает. Есть много факторов, создающих реальный ритм. Остановимся подробнее на некоторых из них.

Ритмические определители силлабо-тоники

Сверхсхемные ударения или пропуск схемного ударения

Живой речи всегда «неуютно» в строгой метрической схеме. Специалисты подсчитали, что среднеслоговая величина слова для большинства европейских языков составляет около 2,4 – 2,5 слога. То есть если мы разобьем все слова на слоги, сложим слоги вместе и поделим на количество слов, мы получим примерно такие цифры. Это, конечно, абстракция, но она объясняет некоторые вещи. Становится понятно, что в двусложных размерах (хорее и ямбе) этому абстрактному слову будет слишком тесно, поскольку 0,4 – 0,5 «безударного» слога будут выходить за схему. А в трехсложниках наоборот: слову будет слишком «просторно», будет дефицит ударений. Этим объясняется тот факт, что в ямбе и хорее много пропусков метрических ударений. Сильные по метрической схеме позиции (так называемые икты ) в реальном тексте заполняются безударными. Такое явление называется пиррихий . По уже указанным причинам пиррихиев в ямбических и хореических стихах очень много:

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна. (А. С. Пушкин)

Перед нами четырехстопный хорей, метрическая схема которого всегда одинакова:

– U – U – U – U

В четырехстопном хорее иктами оказываются первый, третий, пятый и седьмой слоги. Но в реальности в пушкинском тексте мы видим иное:

– U – U – U – U

U U – U U U –

U U – U – U – U

– U – U – U –

Первая и четвертая строки написаны по метрической схеме, а вот вторая и третья некоторые ударения пропускают. Это и есть пиррихии. В таких случаях принято говорить, что перед нами пиррихированный четырехстопный хорей .

В трехсложниках пропуск схемного ударения встречается гораздо реже, но иногда это возможно. Тогда мы получаем трехсложную стопу с пропущенным ударением, часто по аналогии с античной стопой в три кратких ее называют трибра́хием, но можно просто говорить о пропуске схемного ударения:

После угомонившейся вьюги

Наступает в округе покой.

Я прислушиваюсь на досуге

Это трехстопный анапест с метрической схемой

U U – U U – U U – U

U U – U U – U U –

Вторая и четвертая строки этой схеме соответствуют, а вот первая и третья нет. В первой строке должно бы было быть «у́ гомони́ вшейся», а в третьей – «прислу́ шиваю́ сь». Но в реальности мы так, конечно, не произносим, пропуская схемные ударения.

Обратное явление – сверхсхемное ударение . Сверхсхемное ударение естественно для трехсложников, что понятно из предыдущих объяснений. В только что приведенных строках Пастернака мы наблюдаем его в начале первой и третьей строк. Обычно при чтении стихов вслух мы эти ударения слегка приглушаем, следуя за логикой размера. Мы не читаем «Я ́ прислушиваюсь на досуге», а произносим фонетически слитно «яприслу́ шиваюсь».

В двусложниках сверхсхемное ударение бросается в глаза и, как правило, несет смысловую нагрузку. Это и понятно: слову и так «тесно» в двусложной схеме, а мы еще более насыщаем текст ударениями. Такое явление носит название спонде́й. Спондеи взрывают ритм, стих звучит более напряженно. Как правило, спондеи подчеркивают волнение или драматизм. Классическим примером является описание битвы в «Полтаве» А. С. Пушкина. Здесь четырехстопный ямб, и поначалу метрическая схема соблюдается более или менее строго:

И с ними царские дружины

Сошлись в дыму среди равнины:

И грянул бой, Полтавский бой!

Но затем напряжение усиливается, и это подчеркивается множеством спондеев и других ритмических осложнений:

Шары чугунные повсюду

Меж ними прыгают, разят,

Прах роют и в крови шипят.

Швед , русский - колет, рубит, режет.

Бой барабанный, клики, скрежет,

Гром пушек, топот, ржанье, стон,

И смерть и ад со всех сторон…

Четыре строки подряд начинаются с ударных, чего в метрической схеме ямба быть не должно. Спондеические перебои ритма усиливаются аллитерацией (обратите внимание, какое большое число звуков «р» и шипящих в отрывке) и подчеркивают ощущение кровавого хаоса боя.

Число стоп в строке

Реальный ритм зависит от размера стиха (строки), то есть от того, сколько стоп в стихе. Короткие стихи, как правило, более энергичны, длинные звучат более плавно. В многостопных ямбах и хореях много пиррихиев. Сравним звучание ямбов у Пушкина:

О Дельвиг! начертали

Мне Музы мой удел;

Но ты ль мои печали

Умножить захотел?

Это трехстопный ямб. А вот шестистопный:

На полных площадях, безмолвных от боязни,

По пятницам пошли разыгрываться казни,

И ухо стал себе почесывать народ

И говорить: «Эхе! да этот уж не тот».

Несложно почувствовать, что простое сложение строк первого стихотворения не приведет к воспроизведению ритма второго отрывка. Шестистопный ямб в принципе иначе звучит. В реальной поэзии чаще всего использовались двусложники в три–шесть стоп и трехсложники в три–пять стоп. Хотя у некоторых поэтов (например, у К. Бальмонта) мы встретим и многостопные размеры. И напротив, в поэтических экспериментах возможны даже одностопные хореи с мужской рифмой (то есть в строке односложное слово). Таков, например, «Сонет» И. Сельвинского:

Дол

Сед.

Шел

Дед.

След

Вел –

Брел

Вслед…

Естественно, такое возможно только в экспериментах, писать так постоянно невозможно.

Окончание строки (клаузула)

Клáузула – в стиховедении явление окончания строки. Несколько огрубляя, можно сказать, что ритмически клаузула – это последний ударный и все, что находится после него. Естественно, ритм заметно изменится, если, скажем, строка заканчивается ударным или если после него еще несколько слогов. Мы уже говорили, что число стоп в строке определяется последним ударением. Клаузáльное ударение стабильно и не может выпадать – это закон стиха. Если, скажем, у нас четырехстопный ямб, то в любой стопе могут быть пиррихии, но восьмой слог всегда будет ударным. Различают следующие виды клаузул:

Мужская (строка заканчивается ударным). Мужская клаузула придает стиху четкость и завершенность. Например, только мужские клаузулы использованы М. Ю. Лермонтовым в поэме «Мцыри»:

Однажды русский генерал

Из гор к Тифлису проезжал;

Ребенка пленного он вез.

Тот занемог, не перенес

Трудов далекого пути;

Он был, казалось, лет шести…

Женская (после последнего ударного один безударный). Для русской поэзии классическим является сочетание мужской и женской клаузул. Достаточно вспомнить роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»:

Не мысля гордый свет забавить, (женская)

Вниманье дружбы возлюбя, (мужская)

Хотел бы я тебе представить (женская)

Залог достойнее тебя. (мужская)

Дактилическая (после последнего ударного два безударных). К стопе дактиля эта клаузула не имеет отношения, название метафорическое. Просто формально такая клаузула похожа на стопу дактиля – U U . Но встретиться она может и в ямбе, и в хорее:

Без ума, без разума

Меня замуж выдали;

Золотой век девичий

Силой укоро́тили.

Для того ли молодость

Соблюдали, нежили;

За стеклом, от солнышка,

Красоту лелеяли,

Чтоб я век свой замужем

Горевала, плакала,

Без любви, без радости,

Сокрушалась, мучилась. (А. В. Кольцов)

Ритм этого стихотворения Кольцова определяется метром (трехстопный хорей), обилием пиррихиев на первой стопе и дактилической клаузулой.

Гипердактилическая (более двух безударных после последнего ударного). Эта клаузула встречается достаточно редко, но все же не является чем-то «экзотичным» для русской поэзии:

Холод, тело тайно сковывающий,

Холод, душу очаровывающий...

От луны лучи протягиваются,

К сердцу иглами притрагиваются. (В. Я. Брюсов)

Это четырехстопный хорей с гипердактилической клаузулой. Обратите внимание, как меняет клаузула звучание хорея. Сравните с четырехстопным хореем Пушкина:

Мчатся бесы рой за роем

В беспредельной вышине,

Визгом жалобным и воем

Надрывая сердце мне...

Не случайно клаузула считается важным ритмическим определителем, то есть от нее во многом зависит реальное звучание стиха.

Система пауз

Паузы тоже оказывают заметное влияние на ритм стиха. Мы уже говорили, что стих вообще не возможен без больших межстиховых пауз (на письме – разбивка по строкам). Но и внутристиховые паузы весьма важны, часто они заметно меняют ритмический рисунок. Давайте, например, посмотрим на знаменитое стихотворение М. Ю. Лермонтова:

Выхожу один я на дорогу;

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,

И звезда с звездою говорит.

Не очень опытному филологу будет нелегко услышать здесь звучание хорея. Почему? Дело в том, что метрическая схема сильно осложняется пиррихиями и паузами. Схема пятистопного хорея такова:

– U – U – U – U – U

Но реальный ритм лермонтовского шедевра иной:

U U – / U – U – U – U

Пиррихий на первой стопе и пауза в середине второй изменили хорей до неузнаваемости.

Особую роль играют так называемые цезу́ры (не путайте с паронимом «цензура»!) – постоянные большие паузы, рассекающие многостопные стихи на соотносимые части. Чаще всего цезуры располагаются примерно в середине стиха (впрочем, новейшая поэзия знает цезурные смещения к началу или к концу стиха). Для неопытного филолога цезура коварна тем, что может сбивать графическую стройность размера, могут возникать сверхсхемные безударные (цезурное наращение ) или, напротив, слоги могут «исчезать» (цезурное усечение ). Если «расчертить» схему такого стиха, в середине окажется сбой, которого при произнесении не чувствовалось:

Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.

Медуницы и осы тяжелую розу сосут.

Человек умирает. Песок остывает согретый,

И вчерашнее солнце на черных носилках несут.

Если формально расчертить метрическую схему этого стихотворения (от сверхсхемных ударений мы сейчас абстрагируемся), то мы получим:

U U – U U – U U U – U UU – U U – U

U U – U U – U U – U U – U U –

Получается, что в первой строке лишний слог в третьей стопе. Почему же мы не чувствуем перебоя? Попробуйте, например, вставить лишний слог в середину строки «Евгения Онегина» – сбой ритма ощутится сразу. А у Мандельштама анапест нисколько не страдает. Дело именно в том, что в середине строки цезура, которая скрадывает этот перебой, «выравнивает ритм».

Таким образом, звучание стиха определяется не только размером, не только стопами, но и целой системой других ритмических средств.

В греческой поэзии этим же термином именовался один из лирических жанров, но для русской поэзии актуально только значение названия стопы.

В классической русской литературе силлабо-тоническая система стихосложения является наиболее распространенной. Причина тому легко объяснима – данный стиль написания стихов сочетает в себе в качестве рифмообразующего элемента и ударение, и количество слогов. До появления данной системы большинство произведений отечественных поэтов сначала писались в тоническом стиле, где главное внимание уделялось интонации, ударениям в словах, рифма же была совсем необязательной. После, под влиянием, главным образом, польской культуры, появилась силлабическая система стихосложения. Ее суть заключалась в использовании в каждом стихе строфы одинакового или периодически повторяющегося количества слогов. Но данный стиль был применим лишь там, где все слова имели фиксированное ударение, что не относится к русскому языку. Так что, уже в начале восемнадцатого века в творчестве многих поэтов начинает формироваться новый стиль - силлабо-тоническая система стихосложения. Одним из его основателей является В.К. Тредиаковский, который делал свои открытия в поэзии на основании изучения русского народного стиха. Именно его перу принадлежат первые произведения, написанные с использованием силлабо-тонической системой стихосложения, среди которых и следующие строки:

Начну на флейте стихи печальны,
Зря на Россию чрез страны дальны:
Ибо все днесь мне её доброты
Мыслить умом есть много охоты!

Учения В.К. Тредиаковского продолжил и довел до совершенства М.Ю. Ломоносов. Именно он определил, что в силлабо-тонической системе стихосложения имеет значение количество слогов, а так же ударения, которые разбивают эти слоги на определенные размеры (стопы) – хорей, ямб, амфибрахий, дактиль и анапест.

Хорей в силлабо-тонической системе стихосложения – это двухсложный слог с ударением на первом слоге. Его часто использовал М.Ю. Лермонтов в своих стихотворениях:

Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана;
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя;

Ещё один двухсложный слог силлабо-тонической системы стихосложения называется ямб. От хорея он отличается тем, что имеет ударение на второй слог, как в произведении Ф.И. Тютчева:

Опять стою я над Невой,
И снова, как в былые годы,
Смотрю и я, как бы живой,
На эти дремлющие воды.

Но еще М.Ю. Ломоносову было очевидно, что передать все разнообразие и красоту русского языка с помощью только лишь двухсложных стоп невозможно, поэтому им были определены трехсложные - амфибрахий, дактиль и анапест. Амфибрахий в силлабо-тонической системе стихосложения представляет собой трехсложную стопу с ударением на втором слоге. Каждому известно стихотворение Н.А. Некрасова, написанное в этом стиле:

Есть женщины в русских селеньях
С спокойною важностью лиц,
С красивою силой в движеньях,
С походкой, со взглядом цариц…

Дактиль – трехсложная стопа с ударением на первом слоге, а анапест, соответственно, на последнем, то есть, третьем. Конечно, силлабо-тоническая система стихосложения имеет массу других размеров, появившихся благодаря развитию поэзии в нашей стране и позволяющую в максимально точно передать те мысли и чувства, которые испытывает автор.